| prometey |
Дата: Понедельник, 18.07.2011, 15:43 | Сообщение # 1 |
Администраторы
Сообщений: 204
|
Давайте рассмотрим основы эквализации инструментов и всего с чем связан этот процесс.
Как получить в домашних условиях «профессиональный звук»? Будем откровенны – это практически невозможно, если у вас нет полу- или профессиональной аудиокарты, вместо которой вы используете народно-мультимедийную Audigy, если у вас нет качественного предусилительного устройства, «если у вас нету»… и т.д.. Но, нет правил без исключения, которое имеется и в данном случае. Скажу сразу – вы можете пытаться записать рок-группу у себя в квартире, принести ударную установку, выставить «фирменные» комбики и крепко напугать соседей. Возможно, вы даже всех и запишите, вместе ли, по-отдельности ли..., только запомните – живой звук и домашняя студия - понятия несовместимые. Причин много и не буду их сейчас перечислять. А вот исключением из этого правила является ваше творчество в рамках различных танцевальных композиций: техно, рэп и прочие ответвления секвенсорного изложения музыкального материала.
Да, и еще, американцы любят умные выражения и даже придумывают своеобразные законы жизни (вспомните правило бутерброда) и хотя они не знают русских поговорок, но один такой «закон» мне очень понравился. Точно слова не воспроизведу, но звучит приблизительно так: произведение технической смекалки персонала на техническую оснащенность лаборатории есть константа. Помните об этом.
Данный раздел достаточно короткий, но значение его очень велико. Поняв написанное, вы можете смело приступать к решению проблемы «профессионального звука» в рамках, указанных выше и, надеюсь, когда-либо услышать ваши достижения.
Раздел посвящен базисным основам, принципам эквализации, тому фундаменту, на котором была построена любая песня, пришедшая с другой половины земного шара или западной части Европы. Это те песни, которыми мы восхищаемся и, возможно, на которые мы «равняем» наши миксы.
Глупо говорить без примера, но самые великие композиции были сделаны с применением лишь эквализации и компрессии. Эти два слова, вернее действия над музыкальным материалом являются самыми главными в производстве профессионального звука.
Когда вы сбрасываете со своего любимого виртуального или железного инструмента (или сэмплера) все звуки, все слагаемые вашего произведения и общая картина вас не удовлетворяет, то многие пытаются улучшить тот или иной трек добавлением стандартных обработок: ревербераторов, хорусов, фленджеров или еще чего, что имеется в арсенале виртуальной студии. Звук, иногда становится лучше, иногда нет, иногда кажется, что стало немного лучше. Это бессистемное (или системное с собственной точки зрения) добавление эффектов, на мой взгляд, весьма похоже на попытку наложения грима на морду обезьяны, с целью сделать из нее человека. Прежде всего, нужно позаботиться о настоящем лице композиции. С другой, иносказательной стороны, построение микса, в чем-то похоже на построение дома. Нам нужно положить хороший фундамент, чтобы будущие стены не треснули и не упали, нам нужны кирпичные, а не картонные стены, для того чтобы на них можно было наклеить хорошие обои (ну да, на картонных стенах, обои тоже будут держаться), и нам нужна крепкая крыша… Что особенно важно для отечественных песен. В этой аллегории, под фундаментом можно подразумевать бас и барабаны, под стенами – основные инструменты, под дизайном интерьера – эффекты. И самая главная ошибка, допускаемая в этом строительстве (исключая вышеупомянутую крышу), что мы сосредотачиваемся на интерьере, на цвете обоев, на картинах на стенах, мебели и забываем о том, что наш фундамент стоит на земле, а не вкопан, как это положено, в нее. Мы забываем о стенах, которые у нас шатаются от ветра, ну а крыша… Кажется достаточно, чтобы перейти непосредственно к проблеме эквализации.
Подойдем еще на один шаг ближе к реалиям звука, вернее цифрового звука. Представьте себе коробку. Я ее нарисовал, может не так убедительно, как настоящий художник, но смысл от этого не будет потерян. Насколько каждый уже наверняка убедился, что цифровой звук жестко ограничен 0 dBfs, ибо выше этого значения звук деформируется. Почему это происходит, объяснять не буду, примем как закон природы в данном разделе.
Вот коробка, которую мы заполняем нашими звуками, инструментами, которые учувствуют в миксе. Три стенки я убрал и, на данный момент, коробка пуста. Как видите, за стенками этой коробки ничего полезного быть не может. Крышка коробки – наш 0 dB, выше которого мы не прыгнем, слух человека ограничен диапазоном 20 Hz-20 kHz, а виртуальную панораму оставлю без объяснений.
Приступая к монтажу или миксингу, всегда думайте, как лучше расположить ваши звуки в этой коробке.
Если вы забьете до отказа вашу коробку звуками, то ваш микс будет слушаться очень громким и все. Микс не будет плотным, ударным, прозрачным и детализированным. Поэтому есть определенные правила, продиктованные, с одной стороны психофизическими свойствами нашего слуха, а с другой, разногласием между этими психофизическими законами и возможностью усилительного и воспроизводящего тракта по которому мы запускаем звуки. Если говорить о динамике или о громкости звуков, то человеческое ухо обладает огромным потенциалом, который значительно шире параметров нашей коробки.
Немного уходя от темы, вспомним анатомию и физиологию слуха. Анатомически, принято разделять слуховую систему человека на три отдела: наружное ухо, среднее и внутреннее. В среднем ухе происходит смена среды, через которую передаются акустические колебания, воздух посредством мембраны передает свою энергию жидкости, находящейся в улитке (которая уже относится к структурам внутреннего уха). Смена несущей звук среды не проходит бесследно, приблизительно 30 dB могло бы быть потеряно, если бы человек не имел рычажный механизм, состоящий из трех костей: молоточка, наковальни и стремячка. Помня механику, одно из правил которой гласит, что выигрывая в силе, обязательно будет проигрыш в расстоянии, так и этот природный рычажный комплекс не мог обойти законы физики. Однако природа пошла еще дальше и снабдила эти мельчайшие косточки мышцами, благодаря которым можно утверждать, что слух человека обладает свойствами компрессора. Эта группа крошечных мышц, натяжение которых позволяет «смягчать» передачу громких звуков (в анатомической цепи молоточек-стремячко-наковальня), а расслабление их позволяет слышать нам шум ветра в полной тишине. Кроме этого, ухо снабжено «аварийным лимитером», т.н. «Евстахиевой трубой», которая соединяет внутреннюю сторону барабанной перепонки с внешней средой, не давая внешнему звуковому напору ее деформировать. Вспомните известное каждому настоящему артиллеристу правило: при выстреле открыть рот, т.к. один конец «Евстахиевой трубы» выходит в полость рта.
Между крайними точками от самого тихого звука до самого громкого, которые наше ухо может слышать и выдержать соответственно, лежит диапазон приблизительно в 120 dB. Хороший аналоговый магнитофон может отобразить динамический диапазон в 65dB, в промежутке от его собственного шума до самого высокого уровня записи с приемлемыми искажениями. Цифровое оборудование, работающее с 16-ти битным представлением сигнала, теоретически имеет динамический «потолок» в 96 dB. Это на 24dB меньше чем слуховой диапазон человека. Для простоты сравнения, представим, если вы отрегулируете уровень громкости так, чтобы самый тихий звук, который может «издать» ваша аудиосистема (на определенной громкости), был бы одинаков с самым тихим, различимым вашим ухом звуком. Теперь, этом эксперименте, дайте самый громкий сигнал (с максимумом по 0 dBfs) и вы получите звуковое давление одной шестнадцатой от максимальной возможности нашего слуха.
Поэтому, возвращаясь к фразе о том, что все великие миксы прошли через компрессию, именно компрессия – рабочий инструмент на оси амплитуды. Но в данном разделе речь будет идти об эквализации, которая призвана распределить наши инструменты по оси «Частота».
В окружающем нас мире, наверно, никогда не было звука, который я создал с помощью Adobe Audition. Это самая простая синусоида с частотой 440 Hz. Следом идет изображение точно такай ноты, но сыгранной группой духовых инструментов (там три ноты последовательно, но это не меняет сути дела). Любой человек в состоянии различить тембр рояля и тембр духовой брасс-группы.
Это все банально и выглядит объяснением прописных истин, что каждый инструмент имеет свои неповторимые гармоники, которые вместе с основным тоном и создают его отличительное звучание. Эти гармоники, простирающиеся и вниз, и вверх по частотному диапазону от основной ноты, вы можете видеть на спектрограмме брасса.
Другой научный постулат гласит о том, что каждый сложный звук может быть представлен как сумма простых синусоидных колебаний. Это теоретически, а на практике, наша коробка заполняется такими синусоидными колебаниями по всему спектру. И эти синусоиды вступают во взаимодействие между собой, конфликтуют, ладят, дополняют друг друга. Для нашего слуха, результат такого взаимодействия выглядит как хороший или плохой микс.
Эквализация обязана быть творческим оружием, направленным на обогащение звука, создавая и подчеркивая нужный для звукового инженера (и приятный слушателю) характер тембра.
Все музыкальные звуки могут быть разделены по спектральному содержанию на четыре основных компонента:
Субгармоники, лежащие ниже основного, идентифицируемого ухом диапазона;
фундаментальный диапазон, можно сказать «рабочий диапазон» - то, что музыканты разделили на октавы и ноты;
верхние гармоники, то, что находится сразу «за» основным диапазоном и попадает в частотный диапазон, называемый «верхней серединой» (см. ниже);
высшие гармоники - частоты, попадающие под полосу, называемую высокочастотным диапазоном (см. ниже).
Уже давно исследован факт того, что при использовании эквализации для обогащения тембра того или иного звука, нет необходимости трогать диапазон его фундаментального тона. Кстати говоря, диапазон этот обычно довольно узок и относительно низкочастотен. Образно говоря, все ноты «крутятся» вокруг 440 Hz. Тогда остаются три вышеприведенных области, повышая или подрезая частоты которых, вы даете звуку тот или иной психоакустический эффект. Если фундаментальный (основной) диапазон разделен на конкретные ноты с собственными названиями, то результат регулировок в гармониках описывается эмоциональными прилагательными. Так, манипуляции в субгармоническом регистре помогают «утеплить» или «охладить» тембр, результат частотных изменений в его верхних гармониках покажется резким, четким или мягким и расплывчатым, а высшие гармоники создают впечатление яркости или воздушности в звуке. При этом весьма выгодным и даже удобным свойством регулировки этих частотных диапазонов является то, что повышение и уменьшение гармоник инструмента практически не затрагивает его уровень громкости в миксе. Если такая проблема все-таки произошла и инструмент стал громче, следовательно, вы захватили какую-то часть из его фундаментального диапазона. В таком случае рекомендуется исправить дефект в звуке, применяя определенное количество антиэквализации, используя узкий диапазон частот на краях тесситуры инструмента, так, чтобы созданный частотный эффект не был замаскирован.
С другой стороны, ваш интерес к гармоникам, в основном, будет требовать осторожной и филигранной техники эквалайзинга и эта техника будет развиваться только с опытом.
Никто без тренировки не может определить какие гармоники преобладают в том или ином тембре, поэтому главное правило – желательно просмотреть каждый инструмент на предмет его частотного содержимого. Этот прием, вообще-то, разновидность выявления места скопления лишних частот. Точно так же необходимо приподнять «горб» параметрического эквалайзера и пройтись по всему слышимому спектру, параллельно определяя, как тембр инструмента реагирует на ваши действия. Такой метод даст вам наглядное представление о месте расположения главного звукового компонента данного инструмента и отклик его интересных вам гармоник. Второй этап - сравнение спектрального представления звуков друг с другом. Это поможет вам установить какой спектральный объем занимает каждый инструмент. Таким образом, первое правило в микшировании – найти и корректировать спектральный объем инструмента.
Если вы рассмотрите «фирменные» песни, то обнаружите, что их спектральный состав равномерно распределен по диапазону слышимых частот и имеет некоторый наклон в высокочастотной области. Это стандартное правило придерживаться такого наклона. Очень полезную линию-гид ввели создатели Izotope Ozone, их даже две: -6 dB Guide и Pink Guide. Обе линии показывают спад высоких частот, который, по мнению разработчиков, можно обнаружить во многих коммерческих записях. Действительно, мнение правильное. Между линиями разница в 3 dB, и Pink Guide, опять же, по мнению разработчиков, представляет частотного «гида» для современных миксов. Установите свой высокочастотный диапазон согласно этим линиям и «будет вам счастье» в вашем миксе.
Пока что мы дошли до элементарной истины в частотной структуре микса, это то, что частоты живут в нашей коробке и живут, не всегда так, как нам бы хотелось, вернее слышалось. Теперь мы можем дать волю для работы эквалайзера, чтобы ликвидировать или уменьшить, добавить или усилить определенные частоты в спектре того или иного инструмента.
Этим инструментом обязательно нужно пользоваться. Другой вопрос, что регулировать им. В разделе, посвященном ударным, я привел таблицы частотной коррекции барабанов. Пользуясь этими, уже апробированными методами, вы можете регулировать звук так, как вам нравится. С другими инструментами, тембрами, звуками, как хотите, называйте, в них приходится устанавливать общие правила для выявления их частотной характеристики. Но опять повторюсь: помните, исходный тембр должен быть достаточно полным, чтобы из него можно было что-то усилить или ослабить.
Изначально эквалайзер был разработан с основной целью корректировки звука динамиков под «натуральный». Это было в те времена, когда «живых» музыкантов было гораздо больше, чем магнитофонов. В наше время натуральный звук диктуется теми, кто пишет коммерческую музыку. Такой «натуральный» звук многих инструментов уже не естественный. Модные сегодня тембры - это яркие, рафинированные (или даже «вылизанные»), но, тем не менее, плотные и объемные звуки. На этом фоне действительно натуральный инструмент может показаться скучным и тихим и явно проигрывает звуку, сделанному по сегодняшним стандартам.
С другой стороны, кто ответит на вопрос: какова естественная эквализация для синтезированных звуков? Поэтому эквализация синтетических тембров основана на интересном для нашего слуха звучании и такой подход отражается на других, натуральных инструментах.
Теперь ситуация может развиваться по принципу «новое – это хорошо забытое старое». К этому стоит добавить вопрос: а вы слышали когда-нибудь живое исполнение на шотландской волынке? А коммерческий альбом, с элементами дворовой («черниговской») гитары из 70-80 годов?
Эти все вопросы ведут к возвращению к истокам естественного звучания или, по крайней мере, разумному компромиссу между тембрами «новыми» и «хорошо забытыми старыми», главное чтобы этот симбиоз был гармоничным. И это тоже вариант творческой эквализации.
Классическое разделение звукового диапазона.
Суб-бас: ниже 40Hz.
Этот диапазон - вотчина бас-барабана и бас-гитары. Как правило, он более явный в песнях стиля рэп. Многие люди не в состоянии различать и слышать частоты в этом диапазоне.
Бас: от 40 до 200Hz
Ну, просто бас и этим все сказано.
Нижняя середина: от 200 до 800Hz
Чрезмерное повышение частот в этом диапазоне, дает грязный, расплывчатый и раздражающий нервную систему звук
Середина: от 800 до 5000Hz
Зона особой чувствительности слуха человека. Повышение частоты на 1 dB в этом диапазоне соответствует повышению на 3 dB в любом другом диапазоне. Именно на этих частотах мы общаемся между собой.
Верхняя середина: от 5000 до 8000Hz
Область, которую любят повышать при мастеринге, надеясь получить более яркий звук. Иногда эту область называют диапазоном присутствия, что само говорит за себя.
Высокие: выше 8000Hz
Зона, оккупированная «медными» инструментами и их соседями высшими гармониками звуков других инструментов. Выявление этого диапазона показано избранным, а излишек делает микс раздражающим.
Таковы «мировые стандарты» в слышимом звуковом диапазоне. Общайтесь на этом «частотном языке» – и вас поймут в любой студии мира.
Как правило, первая задача в миксе – это подчеркивание инструмента, иными словами нам хочется сделать так, чтобы каждый участник микса был слышен, даже не смотря на его «заднеплановость». Такой микс характеризуется словом «прозрачный», в таком миксе все инструменты стоят на своих громкостных местах и все слышны.
Возможно, кто-то из читающих добивается такого результата используя только регуляторы громкости на каналах и сочтет эту информацию несущественной. Да, действительно, общий уровень громкости инструмента – самый главный фактор в расстановке звуков по глубине. Но поверьте, эквалайзер способен расставить всех по местам. Разумеется, в одиночестве это сделать трудно, нужна помощь и панорамы и реверберации и той же компрессии.
Тем не менее, продолжим о частотах. Теперь тема о столкновении «интересов» инструментов. Когда тембры играют в одном и том же частотном диапазоне, они начинают враждовать и спорить за владение нашим слухом. Обычно побеждает сильнейший – более громкий звук, раздающийся немного впереди и обладающий широким частотным диапазоном. Каждый, кто играл в живом коллективе, помнит, что владелец того или иного инструмента стремится нарастить его громкость, потому, что он не слышит себя. Так, постепенно, со средней громкости, команда переходит на «повышенные тона» в своем диалоге. Вот живой пример типичного звукового явления, называемого в психоакустике «маскировкой». О ней я упоминал в первом разделе, посвященном ударным звукам.
С другой стороны, нагромождение громкостей в определенной точке коробки может привести к суммации амплитуд и звук вырвется через крышку, т.е. 0 dB, чем это грозит, догадаться не трудно. Плохо это еще потому, что микс получается несбалансированный – там много, здесь (т.е. в другой частотной полосе) мало. Какой выход из этого положения? Срезать у всех частоту конфликта? Попробуйте. Звуки могут стать вялыми, амплитуда сигнала уменьшится, но это не будет верным решением, скопление не разредится. Оптимальный вариант, может быть таким: продумать, кого бы вы хотели оставить нетронутым, а у кого подрезать лишнего. Но, не забудьте о том, что по закону сохранения энергии (который тут особо и не к месту) в «потерпевшем» тембре иногда нужно компенсировать потерю в другом диапазоне. Это также важно, когда мы преследуем цель: сохранить инструмент звучащим и не потерянным в миксе.
Желательное, даже необходимое, требование для микса: каждый инструмент должен иметь свое место в строю (или в частотном пространстве нашей коробки). В ситуациях указанных ниже вы можете использовать еще один метод, называемый «комплиментарной (дополняющей) частотной коррекцией». Для этого нужно повысить определенную частоту (или достаточно узкую полосу) на одном инструменте и прибрать то же самое в другом. Такой подход даст возможность звучать обоим, не мешая друг другу. Как правило, это полезно для таких пар:
Бас-барабана и Бас.
Присмотритесь к промежутку между 350 Hz и 400Hz, где следует подрезать на бас-барабане, удалив тем самым часть его коробочного звука и поднять на басе, что добавить эффект его «присутствия». Другие варианты рассмотрены в соответствующем разделе.
Солирующий голос и бэк- вокал.
Снять от 3 kHz до 4 kHz на бэк-вокале, добавляя этим их «воздушность» и увеличить на основном голосе.
Еще один совет, который можно использовать для двух инструментов, заключается в подрезании верхних частот у одного из них, но такой прием лучше делать именно в моменты совместной игры.
С другой стороны, эквализационное разрешение конфликт таких «перекрывающихся» инструментов - явление противоестественное в природе живого звука. Поэтому не переусердствуйте в поисках таких конфликтов и удалении большого количества частот. Отсюда следует еще один совет, чем меньше инструментов занято в вашем миксе, тем меньше вероятности и необходимости делать критические изменения их частотной характеристики.
Вот советы, что можно сделать, не прибегая к эквализации:
Первое, что стоит попробовать в такой ситуации – разведите в «разные углы» противников, иными словами панорамируйте их обособлено.
Поднимите кого-либо из противников на октаву выше или ниже.
Попробуйте, (если позволит композитор или его композиция) поменять инструмент с другим тембром.
Запустите их на проигрывание по одной фразе, т.е. чередуйте их.
Дайте им различную реверберацию, возможно, жертвуя кем-то и уводя его в глубь сцены.
Сузьте у кого-либо ширину стереокартинки.
Поставьте кого-либо на автопанорамирование.
Выбросите «крайнего» из микса.
Большое значение эквализация играет в низах. Фраза не подразумевает частотную коррекцию собственно баса и бас-барабана – это отдельная тема, которая обсуждается в соответствующих разделах.
Второе правило микса – оставьте низ только для низа. Рассудите сами, зачем паду простираться ниже 100 Hz? Или клавишному инструменту? В англоязычной литературе есть понятие headroom, это пространство, в приложении к нашей коробке, между самой высокой амплитудой суммы сигналов и крышкой коробки, так вот оставляя «низа для низов», мы, тем самым, оставляем больше этого headroom’а для баса, а не съедается другими инструментами. Стоит добавить и главное преимущество, что такой бас будет лучше читаться в миксе.
Так, что смело убирайте все (голос тоже, только если ваш певец не оперный бас) низкочастотные компоненты ниже 100 Hz, доже это не предел, иногда полезно вычленять и до 160 Hz. Наверное, единственное исключение - это драйв-гитара. В ней нужен осторожный подход к ее басам, так, чтобы не потерять ее «роковую» силу, но в тоже время не получить конфликт с басом. В этом деле очень хорошо помогает дакинг посредством гейта, поддавливающий ее громкость в момент появления басовой ноты. Особенно полезны эти рекомендации в насыщенном «игроками» миксе.
Все перечисленное выше лежит в плоскости т.н. субтрактивной или вычитательной эквализации. Это наиболее безболезненный способ, чтобы не внести в тембр звука фазовых искажений и не исковеркать его до неузнаваемости. Противоположная вычитательной, аддитивная или добавляющая эквализация - вещь тоже полезная. Но применять ее нужно, когда вы уверены в качестве вашего эквалайзера. Аддивная эквализация призвана помочь найти изюминку в звуке и усилить ее для наших ушей. Но будьте осторожны, дополняя свой тембр, увлекшись, вы можете изменить его так, что, слушая свежими ушами на следующий день, вы удивитесь своему слуху. При использовании эквализации, всегда есть опасность «переборщивания» особенно это касается неопытных аудиоинженеров, которым эквализация помогает снять (поднять) компонент, который характеризует специфический инструмент. Есть эквализационное правило для инструментов, которые играют независимые музыкальные роли – это подчеркивание голоса каждого инструмента, так чтобы сохранить его собственное место в миксе. Не давайте инструменту «извращенных» частотных характеристик, если вы не собираетесь разместить его в глубине микса. Но это тоже не догма – многие опытные звуковые режиссеры считают мерой качества только свои уши и никогда не смотрят на показания приборов, как бы не зашкаливали их параметры. А вообще, в мировой практике, аудиоинженеры отдают предпочтение вычитательной эквлизации - факт даже имеет под собой психоакустическую основу: слух человека более естественно воспринимает вычитание частот, что действительно происходит в реальном мире, нежели их повышение. Есть данные, говорящие о том, что подъем частотной полосы на 6 dB, на слух эквивалентно уменьшению на 9 dB. Ну, и старая добрая рекомендация для мастеринга: никогда не повышайте частоту более чем на 6 dB.
Стоит отметить работу эквалайзера позволяющую улучшить звук – это «хирургическое» удаление резонанса. Если вы слышите, что звук имеет что-то назойливое и мешающее вашему слуху и миксу, (способ, который я сочту не лишним повторить) сделайте на вашем параграфическом эквалайзере горб высотой 12-16 dB, со средним Q=1, после чего «пройдитесь» по спектру инструмента. Это назойливое место обязательно себя выдаст. Далее сужайте Q, пока не найдете точный частотный адрес его местонахождения. Отметьте эту частоту и умножьте ее на 2 - там стоит поискать гармоники резонанса, если они все еще слышны.
Все вышесказанное можно сделать, перманентно установив регуляторы на эквалайзере. Другое приспособление способное значительно влиять на общий микс – это динамический эквалайзер. Правило работы простое: количество частотного подъема (или спада) изменяется согласно динамике обрабатываемого сигнала. Это позволяет добавить дополнительный бас к бас-гитаре или к бас-барабану (о чем я уже упоминал) или дать дополнительную яркость, добавляя динамический, высокочастотный подъем к звукам малого барабана, тарелок, хай-хета. Такие динамические эффекты на слух очень хорошо ощутимы и увеличивают тональный контраст, что может быть удобно для выделения какой-либо части песни.
В виртуальной среде имеется достаточно много разновидностей динамических устройств. Вот, наконец, мы добрались до стыка эквализации и динамической обработки звука.
Одним из качественных модулей на сцене многополосных компрессоров является LinMB от Waves. Немного возвращаясь к актуальной теме маскировки, рассмотрим полезную функцию в этом процессоре, названную разработчиками Adaptive Thresholds (адаптивные пороги).
Понимая значение маскировки в общем миксе, производители LinMB опираются на факт того, что маскировка связана с громкостью сигнала более низкой частоты, под которым «прячется» сигнал с более высокой частотой. В LinMB, считают они, каждая частотная полоса, будет "маской" для полосы выше него, так что, если звук в каком-либо диапазоне очень громок, он будет иметь некоторый эффект маскировки для звука вышележащей полосе. Для предотвращения этого, можно принудительно ввести небольшой подъем порога замаскированного диапазона и, в результате, этот диапазон получит меньше компрессии и ослабления, т.е. будет демаскирован. (Речь идет о пороге, который выставляет пользователь.)
LinMB позволяет каждой полосе быть чувствительной к энергии в диапазоне ниже него. С этой целью введен регулятор «адаптивного» управления (Adaptive) - шкала чувствительности к маскированию, масштабируемая в децибелах (от +12 dB до -inf).
Если Adaptive отключен, это означает, что никакой чувствительности нет, пороги абсолютно независимы от того, что происходит в соседней «низкой» полосе.
При увеличении значения параметра Adaptive, полосы становится более чувствительными к энергии соседа ниже него, Шкала Adaptive находится в пределах от -80dB до +12. Действия программы, когда регулятор находится в позиции 0 dB, разработчики называют полностью адаптивными, а при значениях свыше: сверхадаптивными.
Когда энергия в маскируемом диапазоне высока, его порог будет автоматически поднят. Когда энергия в нижерасположенном диапазоне падает, звуковые "детали" становятся яснее, порог возвращается вниз, ослабление возвращается к значениям, установленным пользователем. Таким образом, получается цепная реакция, которая незаметно освобождает от компрессии высокочастотные полосы, в том случае, если их «напарники» из низкочастотных диапазонов имеют высокую энергию.
Каждая полоса частот в процессоре имеет ее собственные параметры настройки компрессии, и пользователь может компрессировать больше, когда эта полоса выделяется более явно и меньше, если она замаскирована. Например: песня начинается практически одиноким сольным вокалом, затем вступает основная масса инструментов, и картина изменяется. Частоты "присутствия" голоса становятся более важными для слушателя, по сравнению с низкими "теплыми" тонами голоса и, восстанавливая теплоту, мы хотели бы уменьшить ее, когда инструменты снова замолкают.
Такая ситуация может легко быть обработана с небольшой «адаптивной» автоматизацией, порядка -3,-6 dB. Понятно, что такое применение концепции маскировки происходит на микроуровне микса.
Другой микс, в котором стаккатная басовая линия маскирует звук более высокой по частоте полосы. Заметьте, по ходу, что вручную, практически невозможно корректировать такое несоответствие. Это можно сделать только адаптивной автоматикой.
Адаптивное поведение демаскирования в Waves не знакомо многим пользователями, и некоторые могут думать, что это им не нужно. Но, поверьте, это интересно, эффективно и стоит попробовать в действии.
Другие могут найти это полезным, но есть необходимость иметь некоторую практику прежде, чем вы станете специалистом в этом вопросе. Возможно, идеология разработчиков из Waves может изменить и способ вашей работы.
Как первый шаг, пробуйте применить технологию "адаптивного поведения" (с предустановленными параметрами настройки) на материале, который вы хорошо знаете. Установите Adaptive на 0 dB, программа ответит полным «адаптивным поведением» (авторы LinMB рекомендуют -12 dB, как среднее статистическое для всех композиций). Послушайте и сравните звук. Обратите особое внимание на пассажи, которые имеют различный спектральный и динамический характер, прислушайтесь, как адаптивное поведение работает с ними, добавляя, извините за тавтологию, более динамический подход к динамике микса. Возможно, что на плотном и «забитом» инструментами миксе явно это не будет звучать, однако, я установил, что режим Adaptive неплохо работает со спокойной инструментальной и классической музыкой.
Что нужно знать о коэффициенте Q.
Значение Q Ширина полосы
0.7 2 октавы
1.0 1 1/3 октавы
1.4 1 октава
2.8 ½ октавы
Установка Q равная 1,0 (1 1/3 октава), во многом соответствует диапазону частот играющему в миксе инструменту. Для многих ударных инструментов, можно сузить Q приблизительно до 2,8. Для большего количества исполняющих мелодию инструментов, типа голосов и струнных инструментов, вы можете расширить диапазон частот, уменьшив Q до 0,7.
Источник : corpuscul.net
|
|
|
|
